В. - Добрый день, вечер, уважаемые радиослушатели. В эфире программа "Встретились, поговорили". В студии работают Олег Пека, Вадим Родионов и звукорежиссер Олег Золотарёв, а в гостях у нас сегодня художественный руководитель театра на Малой Бронной Сергей Голомазов. Здравствуйте.
Г. - Здравствуйте. Добрый вечер.
В. - И актер Даниил Страхов. Добрый день.
С. - Добрый.
В. - Начнем мы, наверное, со спектакля "Варшавская мелодия", с которым вы приехали в Ригу. И когда мы готовились к этому интервью, я обратил внимание на то, как этот спектакль описывал сам Зорин. Он говорил о том, что это, в общем-то, пьеса о любви, но о любви в рамках некой системы, которая всячески этой любви препятствует. Для вас этот спектакль он, что символизирует в первую очередь?
С. - Кого вы спрашиваете?
В. - Вас Даниил.
С. - Ну, я не знаю, что он для меня символизирует, это слишком для меня обобщенный вопрос. Скажем так, эта формулировка Леонида Зорина для меня скорее камень преткновения, нежели чем какой-то посыл к действию или какая-то красная линия, нитка, по которой я должен двигаться в этой работе. Двигался, двигаюсь, надеюсь, буду двигаться. Потому что для меня всё дело не в системе, не в государстве, а в мозгах, в человеке, в его неспособности быть свободным, в его неспособности вовремя любить, вовремя отвечать на эти чувства, вовремя избавляться от своих страхов и идти к чему-то неизведанному, пусть даже более страшному, чем та действительность, в которой человек находится.
В. - Вот эта несвобода, она не зависит от того..., от той внешней среды, в которой живёт человек?
С. - Безусловно, зависит. Мы все животные социальные, но это не является единственным. И в данном случае эта формулировка Зорина такая, знаете, красная тряпка для меня, потому что очень многие из зрителей на этом и останавливаются. А ведь дело совсем не в этом, потому что времена не меняются, времена остаются прежними и человеческие страхи остаются прежними, и человеческие поступки в этом смысле не заложены в рамках сталинизма, запретов, границ. Ну, прошло 10 лет, казалось бы, и ведь, по большому счёту, то, что произошло с этими людьми за 10 лет... Ну, не было бы вот этого запрета...
В. - Указ 47 года, запрещающий браки граждан СССР с иностранцами.
С. - Это по сути дела драматургический ход, не более того. А история совсем про другое.
В. - Но ведь не было бы этого запрета, как некого катализатора, возможно и не случилась бы эта история, которая показала и страхи, и чувства этих людей. Т.е. они могли встретиться и могли... История не знает сослагательного наклония, как мы знаем, но тем не менее.
С. - Но это лишь всего-навсего для меня лично драматургическая коллизия. Потому что, знаете, тут очень всё условно просто. Потому что в этой истории, вот ты приходишь на спектакль, 80 процентов зала - это женщины, и, конечно же, они воспринимают это в первую очередь как женскую историю, как историю женской любви. И идентифицируют себя с Гелей. А с Виктором всё по-другому. Потому что все те обиды, все те недолюбови, все те лишения, которые каждая женская душа испытала в жизни, они все на этого Виктора экстраполируются. А ведь если разбирать по костям сюжет, уж если идти в эту историю, то не Виктор отказался от Гели, а Геля отказалась от Виктора. Это она уехала и не оставила ему адреса. И он не имел возможности приехать к ней эти 10 лет, а она имела возможность приехать к нему и не приехала. И спустя 10 лет, когда эта возможность появилась у Виктора, он приезжает и говорит ей: "Ну, что же ты? Где ты была эти 10 лет? Ау!" А время прошло. Что с каждым из нас за 10 лет может произойти? Вот об этом история. Тут никто не виноват.
В. - То есть это осмысление нашего взросления, в какой-то степени?
С. - Ну, в том числе наших лишений, невозможности вернуться в прежнюю реку, тех жертв, которые мы зачастую, приносим, повзрослев, и понимая, что иногда отказаться от чего-то, это большая смелость, чем попробовать что-то вернуть, хотя ты понимаешь, что ты уже ничего не вернешь, потому что жизнь прошла, потому что прошли эти 10 лет, потому что ты стал другим, и она стала другой, и всё изменилось, у тебя появились другие обязательства, ты другой человек, и она другой человек, и вы живёте совершенно разными жизнями. Но в этом смысле эта история настолько умна, что, конечно же, каждый человек, приходя в зрительный зал, а в этом секрет успеха этой пьесы, он там считывает какую-то свою историю. И основываясь на своём жизненном опыте, говорит: "А! Вот! Этот Виктор слабый. Что же он от неё отказался?" Хорошо, пусть так, но есть и другая правда, и другая мужская история. И когда, предположим, это было несколько раз всего лишь навсего, когда жёны приходят с мужьями, понятно, что мужья этот спектакль смотрят изначально с насильственных позиций, привели на мелодраму, и, когда, вдруг в них что-то включается, и они вспоминают свои какие-то вещи, когда они вспоминают свои запрятанные куда-то в дальний угол мужского сознания вещи.
Г. - Страхи.
С. - И страхи в том числе. У всех они есть. Вот это для меня самое дорогое. По большому счёту, я так скажу, для меня история "Варшавская мелодия" это история бесконечного мужества этих людей, которые, конечно, сломались, каждый по-своему, каждый по своим причинам. И к этому они приходят в третьем акте. И тут нет ни правых, ни виноватых. Тут нет победителей. Они все обречённые. Они все поверженные. В третьем акте они абсолютно поверженные люди, и он, и она. И в третьем акте она не поёт, как она пела в первом акте замечательно, как она пела во втором акте прекрасно. А в третьем акте она не способна петь, она уже кукла.
В. - Вот с режиссерской точки зрения, как вы считаете, насколько эта история с 47 годом и этим указом, который является некой точкой в этом произведении, насколько это важный момент? Вы согласны с тем, что говорил Даниил, с такой актерской точкой зрения?
Г. - Ну, Даня... У Дани угол зрения такой немножко изнутри, актерский и достаточно субъективный, и какой-то мне кажется очень верный. Я, на самом деле, меньше всего волновался по поводу каких-то обстоятельств политического порядка. Я, на самом деле, ставил историю про себя, про свои какие-то страхи, про свой человеческий опыт. Ещё, будучи юношей, я сделал маленькое открытие, что жить в тоталитарной системе или, скажем, в системе полицейского сознания и быть при этом счастливым чрезвычайно трудно. Я несколько раз был свидетелем таких тотальных наблюдений относительно того, как мир, который нас окружает, корёжил людей и не давал им возможности быть счастливыми. И сам был, на самом деле, в этой роли. Это был такой достаточно болезненный опыт. И я думаю, что мы все проходили, так или иначе, через это. И тут подвернулся материал, где в 47 году было принято такое постановление, и я вдруг понял, что в каком-то смысле это история про меня, про мир, в котором мы живём, про людей, которые меня окружают, про то, что в какой-то момент... Я сейчас не говорю, как бы, о государстве-государстве, а, в принципе, о мироустройстве: наша семья, школа, улица, то, как устроены мозги, общественное сознание, то, как нас лишают права и возможности интуитивно, почти ментально, жить по нашему разумению. И я вдруг понял, что это всё в пьесе есть. Поэтому, мне кажется, этот материал и получился о том, как государственная машина тоталитарная корёжит, уродует и убивает право человека быть счастливым или право человека сделать свой человеческий выбор любить ту или иную женщину. Ну, да, это так. Это всё очень правильно, но, по большому счету, история, рассказанная в "Варшавской мелодии", она потому так популярна и до такой степени понимаема зрителем, вероятно, из-за того, что в этом есть некое психологическое, художественное, человеческое обобщение того, что происходит с нами в обществе. Я сейчас, в данном случае, говорю не о Латвии, я сейчас говорю о том мире, в котором я живу.
В. - О России.
Г. - Да. В Латвии, вероятно, всё по-другому, не беру на себя право оценивать. Вот, собственно говоря, какие-то зазвенели вещи, чрезвычайно для меня важные и как выяснилось важные в результате для Даниила Александровича, для Юли. О том, как фашизм, о том, как тоталитаризм, о том, как государство, власть присваивает себе право решать за нас как мы должны жить и тем самым...
В. - Но мы даем им это право. Я имею ввиду сейчас обобщая, конечно же.
Г. - Ну, это уже другой вопрос. Это уже другая тема.
В. - Мы - это общество, мы - это люди. Мы это принимаем в какой-то степени.
Г. - Я это не принимаю и не принимал никогда. Кому-то это нравится. Мы этим спектаклем, как мне кажется, против того, чтобы давать это право государству, мы как раз против этого этим спектаклем и бунтуем. Вот просто показывая, что если мы будем молчать как овцы, то будет так.
В. - А государство - это что? Ведь государство - это те же люди.
Г. - Государство - это наше сознание. Государство - это мы с вами, потому что мы это государство создаём. Поэтому, разумеется, в данном случае разговор идет не о каком-то гипотетическом государстве, а видимо разговор идет об изъянах нашего сознания и о том, какое мы государство предпочитаем, и так далее. Ну, это такая уже тема более широкая.
С. - Но мне кажется она как раз более интересна, потому что если мы будем сужать разговор в сторону какого-то исторического тоталитаризма того времени, ну, да, тогда на первый план выходит некий фабульный какой-то сюжет, который считывается однозначно. Но ведь понятие внутренней цензуры существует и сейчас, и каждый из нас думает о том, что говорить и что не говорить, как существовать можно, а как нельзя, как удобно, а как не выгодно, как спрятаться, как остаться человеком.
В. - Это то, о чём писал Рыбаков, в частности, в "Детях Арбата". И 35-й, и другие годы, и в "Страхе" том же. Вот вы играли как раз одного из главных героев в этом сериале. Юрий Шарок. Это история про то, получается. Он ведь тоже искал способ выжить, как мог, например, в "Страхе", в последней части трилогии, в предпоследней.
С. - Всё как-то вокруг моей фамилии крутится в результате. В каком-то смысле да, может быть отчасти эта внутренняя тема, она присутствует. Но и там, с Андреем Андреевичем Эшпаем мы, в первую очередь, внутреннюю метафизику человека не могущего сказать "нет". Ведь по сути... По сути, если говорить грубо, он не совершал плохих поступков, он просто не совершал хороших, он не совершал верных. Он изо всех сил старался остаться хорошим человеком. Другое дело, что, если брать, допустим, наши 16 серий, то в них, к сожалению, не вошел весь Рыбаков, потому что при всех тех ужасах его человеческого падения героя Юрия Шарока, тем не менее погиб он как герой и если бы этого не случилось, то как знать во чтобы он вырос, и какую пользу этому государству, своей родине, в конце концов, он бы принес на этом поприще, будучи разведчиком. Знаете, у каждого из нас в шкафу свои скелеты, свой кипяток, свои вещи, за которые нам стыдно. И в этом смысле Рыбаков, да простят мне это слушатели, для меня пример, в общем, такой достаточно однозначной литературы, скажем так, не большой литературы, потому что там есть хорошие и плохие, там есть подлецы и положительные герои. Мы то, как раз, с Андреем Андреевичем Эшпаем постарались от этого уйти. Другой вопрос, что поступки сами за себя говорят и от этого никуда не деться, это тот груз, скажем так, с которым Юрий Шарок приходит к своей героической смерти.
В. - Если говорить о человеческой природе, опять же, мы начали с разговора о системе, т.е. вопрос всё-таки демократического общества и та модель, которая существует, например, на так называемом западе, поскольку это весьма абстрактное понятие, она всё-таки позволяет человеку быть лучше, получается? Она позволяет ему не открывать темные двери своей души?
Г. - Она позволяет человеку, по крайней мере, даёт ему право выбора, это как минимум. А это много. Вы знаете, это на самом деле очень много. Нормальная жизнь даёт человеку возможность принимать самостоятельные решения относительно собственной судьбы и возможности что-то решать, а это очень многое, это, ну, как вам сказать, это, собственно, жизнь, а там уж получится у человека или не получится, я не знаю. Потом, понимаете, дело ведь даже не в политической системе, дело в устройстве сознания.
В. - А это не взаимосвязанные вещи?
Г. - Это вещи, безусловно, взаимосвязанные, но зачастую политическую систему создаёт сознание, общественное мнение и общественное сознание. Политическая система сама по себе не возникает, она должна быть востребована теми, кто в этом государстве живёт. Просто так ничего не бывает. Для меня как бы весь драматизм в оценке того, что происходит в этой пьесе или происходит вокруг меня, заключается в том, что плохо, когда в государстве подавляющее большинство людей сознательно желают лишить себя права выбора, быть счастливым, не быть счастливым, куда поехать, о чём думать, что говорить, как родину любить, ну, или скажем понимание того, что такое патриотизм, что такое любовь к родине, что такое любовь к государству, и то, что любовь к государству и любовь к родине – это разные любови. Это всё вещи, о которых размышляет пьеса Зорина "Варшавская мелодия". Это всё вещи, которые так или иначе там творчески, в смысле образно, человечески зашифрованы. Поэтому, да бог с ней с политической системой. Политическая система у нас в голове, к сожалению.
В. - Но ведь то, о чём вы говорите, во многом сформировало, в том числе, и литературу, русскую литературу 20-го века. Можно взять "Котлован" тот же Платонова, в качестве примера, Солженицын…
Г. - То, о чём я говорю, сформировало всю русскую культуру второй половины и первой половины 19-го века, в своём противостоянии системе, в своём противостоянии полицейскому государству, в своём противостоянии абсолютизму, имперскости, которая сейчас столь популярна в сознании большинства и так далее. Поэтому вся русская культура, так называемая, просветительская и прогрессивная, в принципе, построена на противостоянии государственной системе. Поэтому в этом нет ничего нового и нет никаких открытий, я сейчас никаких Америк не открываю, ну, я не знаю, давайте начнем с Пушкина.
С. - Давайте про Америку. Давайте про Америку.
Г. - Давайте начнем с Пушкина.
В. - А у меня вот вопрос к Даниилу, скажите, вы в одном из интервью сказали, что вы советский продукт, т.е человек, который, родивший в Советском Союзе, помнит вкус газировки «Буратино», лимонада. Вот это вам помогло в работе над ролью? И к вам у меня, Сергей Анатольевич, тоже вопрос, мог бы актер, который родился..., не зная советских реалий, выросший в пост…, уже не знаю, в Ельцинской России, понять вот эти все проблемы, вот это противостояние?
С. - Кому всё-таки?
В. - Я два вопроса сразу адресовал.
С. - Ну, опять-таки, я вынужден повториться, потому что для меня это в первую очередь метафизика внутреннего сознания, а не какое-то противодействие политической системе, и моё убеждение в том, что как таковой демократии не существовало и не существует, это всё некие лозунги и придумки, которые так или иначе должны направлять массовое сознание. И направляют. И прекрасно с этим справляются. Что касается моего детства, как раз, что касается некоего общего обустройства, оно было в этом смысле счастливым и прекрасным, и да, эти прекрасные автоматы с газированной водой "Буратино", и игра в ножички во дворе, всё то, что должно быть в этом самом счастливом детстве, это присутствовало. А что касается границ, то, знаете, конечно, наверное, можно предположить, что вот вторая школа, в которой я учился, школа № 734, она не могла возникнуть в эпоху Брежнева, она могла возникнуть только в эпоху Горбачёва. Да, конечно, история сложилась так, и я попал в одну из самых свободных школ Москвы, а может быть, наверное, Советского Союза, нет, уже, наверное, России – школа Тубельского, которая при всей какой-то внутренней…, вот этом внутреннем фундаменте советского ребёнка, на самом деле, заложила в меня абсолютное понятие внутренней свободы, которое всё время находится в противоречии с тем, как наше сознание, в принципе, несвободно. Если бы мы были свободны, мы все давно бы уже научились летать. И вот этот внутренний конфликт, с тех пор я его несу. Поэтому мне сложно ответить на ваш вопрос и как бы одновременно на вопрос Сергею Анатольевичу, уж, позвольте, я заберу эту вторую часть себе, смог бы, не смог бы молодой артист, который не знает этого времени, не помнит его, освоить этот материал. Это всё зависит от его внутренних шестеренок, от того, насколько он вообще, в принципе, об этом задумывается.
В. - Может быть свободный человек, который вырос, например, на западе, он не задумывается о том, насколько он свободен?
С. - Вот смотрите… Извините, я вас перебью. Вырос, например, ребёнок на границе Мексики и США, у него перед носом выросла кирпичная стена, вот, это происходит сейчас с нами. О каких исторических границах мы говорим? Это происходит сейчас, здесь. То же самое происходит с Европой, которая пытается в тех или иных видах отгородится от того, что на неё идет поток…
В. - Есть время рушить стены, есть время строить стены.
Г. - Дело в том, что эта история может произойти в Европе, демократической, объединенной, если Геля будет из ортодоксальной мусульманской семьи, а Виктор будет из, условно говоря, ортодоксальной семьи, которая исповедует другую религию. Это может вполне произойти. История связанная…, которая описана Шекспиром ещё в "Ромео и Джульетте" вполне возможна, понимаете какая штука, тем более при современных обстоятельствах. Поэтому, бог его знает, даже в обстоятельствах высокоразвитых социальных институтов, какими, мне кажется, может гордиться современный Европейский Союз, и политически, и социально, и человечески, вероятно, из этих недр демократии могут вырасти такие…
С. - Цветы зла.
Г. - ...такие гримасы Левиафановы, понимаете, что мы даже и заподозрить не можем. Кстати, смотрите, какие интересные процессы сейчас происходят, парадоксальные, антиглобалисткие. Ну, ладно, это мы далеко так зайдем. Мы на самом деле говорим о "Варшавской мелодии".
С. - Ну, не мы это начали.
В. - После рекламы мы вернемся и продолжим этот разговор.
В. - Мы продолжаем программу "Встретили, поговорили" в студии радио "Балтком" работает Олег Пека и Вадим Родионов, звукорежиссер Вадим Золотарёв, а в гостях у нас сегодня художественный руководитель театра на Малой Бронной Сергей Голомазов и актер Даниил Страхов. Добрый вечер.
Г. - Ещё раз добрый вечер.
В. - За эфиром мы начали разговор об оттепели, об этом коротком, достаточно коротком периоде, наследие которое мы до сих пор ощущаем. Недавно, к сожалению, скончался Евгений Евтушенко, последний символ, наверное, символ оттепели. Вот этот период на ваш взгляд, в чём его феномен? Вот этого короткого достаточно периода, который закончился в 68-ом вместе с танками советскими, вошедшими в Чехословакию. Почему выстрелило, как вы считаете?
Г. - Во-первых, сохранилась ещё великая, как мне кажется, не совсем расстрелянная культура того, что было сформировано в начале 20-го века.
В. - То есть, до революции?
Г.- Великая русская интеллигенция, и потом та интеллигенция, которая сумела сохраниться в сталинские времена, потом умер Сталин, потом - это ренессанс европейской культуры, европейской жизни, европейского кино, европейского театра. Смотрите, конечно, я сейчас не могу говорить о литературе, наверное, есть более компетентные люди, но весь советский кинематограф второй половины 50-х и 60-х годов, он же весь построен фактически на итальянском неореализме. Это же было гигантское событие победа фильма Федерико Феллини «8 ½» в 56-ом, по-моему, году на Московском кинофестивале. Ведь из этого фильма вырос во многом весь советский кинематограф 60-х. Цитаты из этого фильма, они же просто разошлись потом везде. Ну, потом, простите, люди просто почувствовали запах свободы. Границы не были открыты, но состоялось фантастическое событие, связанное с фестивалем молодежи и студентов в 57-м году в Москве, когда в огромном количестве в Москву хлынули иностранцы, иные культуры, люди с иным цветом лица, разрезом глаз. Стала переводиться западная литература. Хемингуэй стал кумиром. Ремарком зачитывались. Стала переводиться американская и европейская драматургия, которую оказалось можно ставить и выяснилось, что она про нас, во всяком случае, во многом про нас. Это удивительное чувство свободы и освобождения после гнёта, тоталитаризма, действительно, было ощущение, что сейчас начнётся, видимо, какая-то иная, какая-то другая жизнь, но, как выяснилось, всё это немножко иллюзия.
В. - Но ведь это же было время, когда Хрущёв обещал коммунизм к 80-му году на 22-ом съезде.
Г. - А тогда вообще, мне кажется, было какое-то некое новое понимание в массе своей о том, каким должен быть будущий мир в стране, коммунизм, социализм, "комиссары в пыльных шлемах" (прим. "Сентиментальный вальс" Б. Окуджава), наша новая научная фантастика, братья Стругацкие. Действительно, даже наиболее интересные и глубоко мыслящие умы того времени искренне верили в то, что в этой стране можно построить справедливое социальное общество, но на фундаменте каких-то коммунистических… Кстати, понимание того, что это не так, оно пришло значительно позже.
В. - У меня мама, она тогда училась в школе, была совсем маленькая, она вычисляла, сколько ей будет лет в 80-м году, когда настанет коммунизм. Она это помнит.
Г. - Когда не будет денег, когда можно прийти в магазин и взять любой продукт бесплатно, причём в неограниченном количестве. Для страны, которая всё последнее время после войны голодала, конечно, это была какая-то великая и большая мечта. Но всё это закончилось.
Г. - Вот этот вот некий глоток свободы, который, как Эренбург обозначил в своё время, как мы уже говорили, в своей повести "Оттепель", на ваш взгляд, чего не хватило? Почему это закончилось? Вроде появился этот глоток свободы, увидели то, чего раньше не видели, но потом, в общем-то, от него отказались, потом была перестройка, потом была Ельцинская Россия, потом мы наблюдаем опять…
Г. - Мне кажется, что социальный культурный заказ того, что мы называем оттепелью или желанием быть свободными, он имеет отношение к очень узкой социальной среде людей образованных, имеющих отношение к культуре, науке, может быть. Мне кажется, что в массе своей, в массе народной эта оттепель, по большому счёту, была никому не нужна, не понятна, это что-то там где-то у интеллигентов, у образованных происходит…
В. - Евтушенко собирал стадионы. Евтушенко был популярен, и оставался популярен.
Г. - Кашпировский тоже собирал стадионы, это пока что ни о чём не говорит. Евтушенко собирал стадионы в Москве, безусловно, конечно, кто бы с этим спорил, но надо сказать, что… Сколько он стадионы собирал? Один год? Вы понимаете, когда открылись границы, в центре Москвы на Манеже итальянцы продавали вещи и там стояли гигантские очереди. Я очень хорошо помню, когда открыли первый Макдональдс, в него было невозможно попасть.
В. - Я помню сам стоял.
Г. - Это еще ни о чём не говорит. Знаете, это ни о чём не говорит.
В. - Феномен программы "Взгляд" получается из той же оперы? Сотни миллионов зрителей.
Г. - Ну, конечно.
В. - Потому что не было альтернативы.
Г. - Безусловно. И тут вам дают возможность войти в магазин и взять, что вы хотите. А в сознании тотального дефицита – это гигантское событие. Поэтому мне кажется оттепель, по большому счету, стране то была и не нужна. Никто не понимал, что это такое. Это были такие прекрасные и интересные культурные забавы того, что сейчас называется образованным сословием. Я, может быть, достаточно вещи говорю циничные, но это так, к сожалению и ах. Понимаете, вы говорите, Евтушенко собирал стадионы, а я видел, как на фильмах Тарковского в зале на 800 мест сидело 4 человека.
В. - Вот это, кстати, интересный феномен, потому что я помню звонок одного радиослушателя, мы говорили о Бродском, он позвонил и сказал: "Бродский мне не очень, потому что он сложный. А вот Евтушенко – он наш человек". Тут вопрос в том, что, чтобы понять Тарковского, понять того же "Сталкера", даже когда Стругацкие писали сценарий, они его переделывали, потому что это слишком сложная история. Понятно, что он для избранных. Евтушенко, возможно, я сейчас этого не утверждают, возможно, проще воспринимается.
Г. - Потом есть ещё одна наша очень русская особенность, Российское государство, в независимости от того, какую идеологию оно исповедует, оно обладает удивительной способностью прилипать к искусству и указывать ему, как оно должно это искусство жить.
С. - Есть и обратная тенденция, искусство тоже любит прилипать к власти.
Г. - Но это уже происходит потом.
С. - Мне кажется это взаимообразно.
Г. - Взаимообмен, да. Ну, понимаете, в Америке есть министр культуры? Нет ведь. Ну, нет. Но тем не менее там как-то снимается кино и иногда даже появляются неплохие фильмы и театр какой-то существует.
В. - Там нет государственного заказа, наверное, нет голых государственных театров.
Г. - Там вообще государственного заказ как такового не существует. Там совершенно иная политическая система.
С. - Но там всё равно… Давайте не будем так всё упрощать, потому что, безусловно, в любом государстве, тем более в такой империи как Соединённые Штаты Америки существует свой заказ, своя политкорректность.
Г. - Безусловно.
С. - Свои правила.
В. - Со своими штампами, кстати.
Г. - Конечно.
С. - И своя цензура внутренняя цензура там тоже присутствует. Поэтому когда мы говорим о свободах, мне всё время хочется задать вопрос, о какой свободе мы говорим? Это очень сложная тема. Мы так просто бросаем это слово на стол, а ведь это самый сложный метафизический вопрос, которым мучаются люди на протяжении всей цивилизации.
В. - Искусство, на ваш взгляд, оно должно пытаться ответить на эти вопросы или искусству допустимо играть с некими стереотипами? Я сейчас возьму в качестве примера массовую культуру, в том числе американскую, которая показывает русского человека в голливудских фильмах в основном по одному некоему такому шаблону.
Г. - Клише.
В. - Да, там есть шапка ушанка, балалайка, медведь, он, возможно, герой, как в фильме "Армагедон", но русский герой, достаточно безумный. Вот эта вот история, которая наблюдается в России – антиамериканизм, который можно, наверное, усмотреть. Всё что происходит, списывают на Соединённые Штаты Америки, заговоры ЦРУ и т.д. В Латвии сейчас списывают на Россию. Заговоры. Россию включают даже в каких-то комических вещах. Искусство как с этими штампами и клише должно работать и должно ли?
Г. - А мне кажется не должно вообще. Но мы можем на эту тему размышлять в частных беседах. Я могу высказать свою точку зрения относительно того, как я к этому отношусь как гражданин, но, на мой взгляд, эти процессы с художественной точки зрения достаточно сложно осмыслять.
С. - Вот как только художник касается политики, он как будто погружает руку во что-то чуждое себе и сразу же теряет способность здраво мыслить. Потому что, условно говоря, читаешь стихи, прекрасный поэт… забыл, ну, тот же самый Евтушенко, пожалуйста. Как только Евтушенко касается политических тем, моё внутреннее сознание сразу сопротивляется, потому что это, безусловно, субъективные вещи, но это всё приобретает момент времени, момент приходящий и уходящий.
В. - Может он летописец в какой-то момент.
С. - Но это не имеет отношения, по большому счёту, если говорить про максиму некую, это уже не имеет отношение к искусству, тогда это публицистика, тогда это журналистика.
В. - Но Ленинградская симфония Шостаковича? Это некая реакция на некое событие, трагическое событие, в том числе, политическое.
Г. - Я согласен, но с художественной точки зрения, то, что он написал…
С. - Это гораздо больше.
Г. - Это Армагедон, Четыре всадника Апокалипсиса.
С. - Это гораздо больше. Повод может быть какой угодно, но высказывание здесь не равнозначно, возможно, заданному шаблону. Оно гораздо больше.
В. - Т.е. тогда искусство оно становится над политикой? Оно становится больше политики.
Г. - Мне кажется да. Политика она же низменна, она ничтожна. Политика вещь безнравственная по сути своей. Как говорил мой учитель Андрей Александрович Гончаров: "Не нужно лезть в политику, она по сути своей безнравственна". И я думаю что, то или иное политическое событие, оно может быть достаточно серьезным эмоциональным мотивом или толчком, ну, не знаю, ввод войск в Чехословакию, и рождается прекрасный роман под названием "Невыносимая легкость бытия", на основании которого потом был снят прекрасный фильм, но ведь в фильме политики практически нет, т.е. она там присутствует, но это что-то такое фабульное, где-то в стороне. Главное там не в этом. Главное – это история любви и история не сложившихся, разрушенных этими страшными событиями человеческих счастий и несчастий. Понимаете, там нет разговора о политике. Мне кажется, осмысление жизни с художественной точки зрения должно быть выше этого. Потом Даниил Александрович прав, в тот момент, когда мы начинаем в серьез говорить на политические темы, во-первых, мы зразу превращаемся в дураков, потому что мы в этом ничего не понимаем…
В. - Или об этом все знаем.
Г. - Да, или об этом всё знаем. Мы нет, мы не политические специалисты, но он прав, это сразу публицистика, это сразу немножко другой формат разговора. А мне вот на этой поляне разговора становится не интересно. Я могу на эту тему с вами поговорить за чашкой чая, но каким образом это осмыслять… Мы когда говорим о политике, мне большего всего нравится другая история. Давайте просто на секунду, вернёмся, буквально минуту, к "Варшавской мелодии". Мы там искали, кого больше эта политика и эта война искалечила, потому что герой Даниила Александровича вроде бы там как бы воевал, но мы когда стали разбирать, выяснилось, что воевал то он совсем немного. Он участвовал в Берлинской операции, выскочил из окопа, его тут же ранило в ногу, он упал обратно в окоп и его убрали, увезли.
С. - Это мы так придумали.
Г. - Но мне кажется, что мы придумали хорошо.
В. - Но это ведь свойственно очень многим.
Г. - Калека то на самом деле не он. Это то как раз счастливый человек. Он выжил, его не убили, а убили то Гелю, потому что она была влюблена в мальчика еврея, в скрипача, который у неё на глазах погиб в гетто во время Варшавского восстания в 44 году в сентябре месяце. И там, эта прекрасная строчка, когда она вспоминает о том, как она из одной деревни в другую в стоге сена везла евреев, а навстречу ей шёл нацистский патруль, и она попросила их спрятаться в стогу. И я понимаю, через какой человеческий ад прошел этот человек. Эта, в общем, в сущности, юная девушка. Что ей там, Даниил Александрович, напомни, 21 год был?
С. - Геля всегда молодая.
Г. - Ну, 22. Когда они встретились, она была студентка 2-го курса Московской консерватории, камерная, как она говорит "камеральная певица". Понимаете, какая штука. Где здесь политика? Может её и нет, а может она и есть. Но мы же всерьез не говорили на политические темы. Меня больше интересовало то, с чем осталась эта девочка после того, как у неё на глазах в упор расстреляли мальчика из еврейской семьи, скрипача, в которого она была влюблена. Она – чистокровная полячка. Где здесь начинается, где заканчивается политика?
В. - Вот, кстати, тема войны и восприятие войны есть такое мнение, не знаю, согласны вы или нет, что, скажем, в художественном смысле войну Великую Отечественную и Вторую Мировую войну вообще осмысляют и способны были осмыслить именно те, кто воевал не очень долго. Т.е. скажем, тот же Ремарк, который провел около месяца всего, Окуджава, который не очень долго тоже воевал, потому что те, кто погружался уже в войну долго, они уже потом не могли переварить эту боль. Т.е. их чувства где-то притуплялись, где-то становилось привычкой, и они не могли передавать весь этот эмоциональный ужас, который переживали. Вот вы согласны с этим? Вот опять же на тему "Варшавской мелодии".
Г. - У меня нет такого опыта, слава тебе господи, и я надеюсь, не будет никогда. Но если человек очень долго живёт в концлагере и находится в центре, а вокруг смерть, то я думаю, что он просто сгорает. Он эмоционально выгорает. Я знаю, что люди, которые проходили войну или там… Вот Павел Осипович Хомский, покойный Павел Осипович Хомский, который прошел войну.
В. - Был в нашей студии.
Г. - Он никогда не говорил о войне. Он говорил о событиях, которые происходили до войны и о событиях, которые происходили после войны, о временах уже мирного порядка.
В. - Т.е 4 года он выключал?
Г. - Я думаю да, он их выключал. Никогда. Ничего. Молчал. Мне кажется, что это, наверное, это страшно, это не хочется вспоминать. А потом, мне кажется, люди сгорают. Человек, который проходит через 4-5 лет войны у него возникает психологическая потребность, почти одержимая, от себя это оттолкнуть. Когда ты в качестве журналиста попадаешь на месяц, то ты находишься в эмоциональном событии от того, что происходит вокруг и можешь это интересно написать, а когда это становится образом жизни, не знаю…
С. - "Когда б мы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда". Тут, мне кажется, нет общего правила. Не спорю, и одновременно не могу поддержать эту позицию, потому никто не знает, какие силы, какие внутренние глубины открыла в себе эта война для того же самого режиссера Хомского или для Смоктуновского, или для Давида Самойлова, который прошёл очень много и ничего не писал во время войны, и потом долго не писал, а потом вдруг сел, и в нём это открылось, и он опять начал писать стихи. Нет общего правила. Есть, конечно же, безусловная вот эта… заступание за черту, где начинается что-то совсем неведомое, какая-то другая жизнь или даже не жизнь, а смерть, ад, то, что человеку может абсолютно перевернуть сознание, безусловно.
в. - Но всё-таки на ваш взгляд сегодня мы уже готовы, я имею ввиду, сейчас и общество, и искусство, готовы говорить о войне честно? Потому что есть такое мнение, что, например, только сейчас мы начинаем открывать блокадную поэзию. Например, стихи Гора. Мы знаем, что есть Ольга Берггольц, символ блокадного Ленинграда, тем не менее, война, она в какой-то степени сейчас мифологизирована, опять же мы говорим накануне 9-го мая, и, в общем, мы боимся говорить о каких-то вещах, которые она действительно в себе ещё несла, вот об этом некоем таком разрушении души, в том числе. Как вы считаете?
Г. - Это мы её мифологизируем скорее.
В. - Это защитная реакция?
Г. - Вероятно. Ну, это какие-то социально-политические процессы. Видимо просто существует некий социально-политический заказ, который требует какого-то такого мифологизированного отношения к событиям Второй Мировой войны. К войне это не имеет никакого отношения. В данном случае Вторая Мировая война или Великая Отечественная война – это некое средство для того, чтобы утвердиться на тех или иных идеологических ценностях, которые важны здесь, сейчас и сию минуту в данных политических и социальных обстоятельствах. По большому счёту, к художественному осмыслению того, что называется войной, это не имеет никакого отношения, это просто какие-то выгодные политические клише. Для меня скажем наиболее объективное осмысление того, что называется войной, был фильм Элема Климова, который поставил точку…
В. - "Иди и смотри".
Г. - ...в советском кинематографе, в понимании, что такое война – "Иди и смотри". Ничего честнее, ничего страшнее, ничего прекраснее при этом про Вторую Мировую войну и про Великую Отечественную войну и про события в Белоруссии никто не снял в советском кинематографе после этого ничего практически. Даже близко не приблизились. Поэтому, мне кажется, когда возникает такое осмысление войны, честное…
В. - Но это было через сорок лет.
Г. - Конечно. Конечно. И до этого, наверное, было очень много лжи о войне. И не только лжи. Были ещё честные фильмы, и Германа, и Бондарчука, ничего не могу сказать.
В. - Был роман Гроссмана.
Г. - Гроссмана и т.д. Но тем не менее, это была такая точка. Было ощущение, что ничего честнее, ничего пронзительнее и страшнее о войне сказать нельзя. Потом тоже были попытки. Я думаю, что какие-то, вероятно, попытки впереди.
В. - Нужна ли эта правда? Или…
Г. - Нужна. Она нужна для того, чтобы ещё раз этого не произошло. Потому что если мы не будем понимать весь ужас того, что случилось, велика вероятность того, что мы опять, к сожалению, ввяжемся в этот Армагедон. Приходят поколения, которые забывают эту боль. Им кажется, что это вроде спорта. А давайте-ка повоюем, в самом деле.
В. - Реалити-шоу.
Г. - Реалити-шоу, да. А давайте-ка повоюем. Туда войска введём, сюда войска введём, тут ракетки поставим, здесь ракетки поставим. Да, в действительности, это очень опасные и страшные игры.
В. - К сожалению, время нашей программы подходит к концу. Звукорежиссер нам уже подсказывает угрожающие жесты. Коротко мы ещё можем сказать по поводу планов, чтобы завершить на некой положительной ноте? Самый банальный журналистский вопрос, который существует вообще в мире, это планы на будущее, но вот, насколько знаю, у вас с Ригой они всё-таки есть, поэтому не могу отказаться от этого вопроса.
С. - Во-первых, планы завтра сыграть спектакль. Это первое, что нам предстоит. А что касается дальнейших планов, Сергей Анатольевич...
Г. - Я только что выпустил новый спектакль в Москве и я, честно говоря, ещё не отошёл от премьеры. У меня послеродовая депрессия. А что касается моих планов, я буду работать в августе над спектаклем "Почти счастье" в Русской Драме. Вот это я знаю точно. Это американская пьеса Джона Кариани. Девять новел о любви или почти любви. Всё происходит в рижском супермаркете.
В. - Ну, что ж, будем следить за событиями. Встречаемся в театре завтра на "Варшавской мелодии". "Почти счастье" это уже в июле.
Г. - В сентябре.
В. - В сентябре, да. Сергей Голомазов и Даниил Страхов были сегодня у нас в гостях, главный режиссер театра на Малой Бронной и актер тоже этого театра. Спасибо вам большое, что пришли, до свидания.
- До свидания.

радио "Балтком", 08 мая 2017 г.
ведущие: Олег Пека, Вадим Родионов